小說改編戲劇，成功的路有多遠

　　自有戲劇以來，小說、神話、長詩等等，一直是其取之不盡、用之不竭的寶貴資源。作為文學(xué)作品，它們一般都具有故事框架豐滿、時空轉(zhuǎn)換自由、細節(jié)刻畫充分、人物關(guān)系集中、場面描寫細致、藝術(shù)形象鮮明的特點。因此，被改編、被扮演，變成舞臺藝術(shù)作品，在真實的戲劇情境中，真人演給真人看，這樣的傳統(tǒng)由來已久。遠古的希臘悲劇多取材于《荷馬史詩》和神話傳說，而當今中國戲劇舞臺上演出的成功之作也頗多改編自經(jīng)典文學(xué)。

　　1.當今舞臺上文學(xué)改編的戲劇作品佳作迭出

　　近年來，由小說改編的話劇，在社會效益和經(jīng)濟效益方面成就不俗，比如孟冰根據(jù)陳忠實的小說《白鹿原》改編、路遙的小說《平凡的世界》改編的同名話劇，由陜西人民藝術(shù)劇院演出，在全國各地久演不衰，一票難求；其中《白鹿原》創(chuàng)造過一場演出票房130多萬元的佳績。田沁鑫根據(jù)蕭紅的小說《生死場》、老舍的小說《四世同堂》、李敖的小說《北京法源寺》改編的同名話劇，由中國國家話劇院演出，不僅取得了藝術(shù)上的創(chuàng)新與突破，而且她所創(chuàng)造的靈動開放的敘事結(jié)構(gòu)、鮮明生動的人物形象、富有現(xiàn)代感的舞臺樣式，也給人帶來耳目一新的審美體驗。

　　趙耀民根據(jù)王安憶的小說《長恨歌》、喻榮軍根據(jù)畢飛宇的小說《推拿》、溫方伊根據(jù)金宇澄的小說《繁花》改編的同名話劇，由上海話劇藝術(shù)中心演出，這些劇目將上海的地域風情、時代變遷中的人物命運表達得搖曳生姿，令人感慨唏噓。方旭根據(jù)老舍的小說《我這一輩子》《二馬》《牛天賜》改編的同名話劇，由其戲劇工作室演出，這些劇目多次參加在北京舉辦的老舍戲劇節(jié)，頗有京味兒文化特色。北京驅(qū)動文化傳媒有限公司出品的波蘭導(dǎo)演克里斯提安·陸帕根據(jù)史鐵生的小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》改編的話劇《酗酒者莫非》，以及整合魯迅小說形成的話劇《狂人日記》，通過當代開放的文化視角，對中國的歷史與現(xiàn)實進行了新的解讀與闡釋。喻榮軍根據(jù)夏洛蒂·勃朗特小說改編的同名話劇《簡·愛》，以及根據(jù)大仲馬的小說改編的同名話劇《基督山伯爵》等充滿對人性的反思、對生命存在的質(zhì)詢，給人以思想啟迪和藝術(shù)陶冶。

　　小說改編話劇的風氣，如今依然勢頭不減，這足以說明，這是一種行之有效的創(chuàng)作方法。借助文學(xué)的影響力，可以助推話劇的傳播力；反過來亦是如此。牟森根據(jù)劉震云的小說改編的同名話劇《一句頂一萬句》、毛劍鋒根據(jù)閻真的小說改編的同名話劇《滄浪之水》、馮俐根據(jù)曹文軒的小說改編的同名話劇《山羊不吃天堂草》、歐陽逸冰根據(jù)黃蓓佳的小說改編的同名話劇《野蜂飛舞》……在當代戲劇長廊之中，都占據(jù)著重要的藝術(shù)位置。

　　2.借助文學(xué)作品的基質(zhì)，結(jié)構(gòu)出新舞臺樣式，有事半功倍的效果

　　中國話劇自產(chǎn)生以來，雖然不過是百多年的歷史，卻始終伴隨著劇本短缺的問題。1910年代，不僅沒有建立起真正意義上的戲劇文體，而且文學(xué)質(zhì)量的不足也是阻礙戲劇發(fā)展的瓶頸。創(chuàng)始之初的中國話劇便是從《茶花女》《黑奴吁天錄》《不如歸》等外國戲劇、小說改編開始�？谷諔�(zhàn)爭時期，偌大個中國放不下一張安靜的書桌，劇本創(chuàng)作難度加大，曹禺先生經(jīng)常被各個劇團索要劇本，催得急了，他便說“正在想，正在想”，以致后來他真的寫了個劇本《正在想》。曹禺先生經(jīng)常說，劇本寫作不容易，“那是心血”，當靈感之泉冷澀凝滯之時，借助文學(xué)作品的基質(zhì)，調(diào)動藝術(shù)的想象力，生發(fā)出新的藝術(shù)旨趣，整合起新的情節(jié)邏輯，結(jié)構(gòu)出新的舞臺樣式，無疑會有事半功倍的效果。

　　在20世紀三四十年代，田漢將中外小說《阿Q正傳》《卡門》《復(fù)活》改編成話劇，張愛玲曾將其小說《傾城之戀》改編成話劇，曹禺、吳天將巴金小說《家》改編成話劇，趙清閣則向《紅樓夢》取材，創(chuàng)作了《冷月詩魂》《血劍鴛鴦》《流水飛花》《禪林歸鳥》等話劇。新中國成立以后，小說改編話劇的創(chuàng)作潮流依然延續(xù)，出現(xiàn)了《駱駝祥子》《智取威虎山》《紅旗譜》《紅巖》等。

　　20世紀90年代以來，小說與戲劇結(jié)緣的趨勢越發(fā)明顯。許多劇作家重新回到文學(xué)園地，汲取優(yōu)秀的文學(xué)資源，以那些已經(jīng)取得了較好的社會影響的小說為藍本，融會自身的創(chuàng)作靈感和生命體驗，再創(chuàng)出適合舞臺上演的劇本。

　　小說與戲劇的相通性也是顯而易見的，都是為了表達人類對客觀世界和主觀世界的認識與反映，都是人類精神灌注其中的產(chǎn)物；都以語言文字為載體，是具有一定內(nèi)涵、意義和情感張力的敘事，是有意味的形式；其中，“人”是其表現(xiàn)的核心，人的存在、人的靈魂、人的價值、人的局限、人的困惑、人的命運等，常常是其表現(xiàn)的重要內(nèi)容，生、愛、死是其賴以表現(xiàn)的三大母題，而真、善、美是其藝術(shù)追求的恒久價值。創(chuàng)作者抓住了這些共同點，改編便是曹禺先生所說的“事半功倍”。

　　3.成功的改編應(yīng)賦予小說人物生命的質(zhì)感與動人效果

　　成功的戲劇改編不僅是文學(xué)價值的提煉、升華乃至增值，而且賦予小說人物以生命的質(zhì)感與動人效果；而不成功的改編，往往叫人詬病為失去了原作的精神和味道，甚至被斥責為顛覆、篡改、歪曲、解構(gòu)了小說的價值和意義。

　　眾所周知，魯迅的小說、巴金的小說都曾被人改編成舞臺劇，但是很多人的改編都消逝于無形，而曹禺根據(jù)巴金的小說《家》改編的同名話劇，卻被夏衍先生稱為“非常格的改編”，成為話劇改編的成功范例。

　　1940年11月，好友巴金來到江安看望曹禺，在烽火連天的歲月里，二人彼此寬慰，相談甚歡。巴金隨身帶來了吳天根據(jù)其同名小說改編的話劇《家》，雖然演出效果不錯，但巴金總覺得這個改編本還欠缺點什么。曹禺看過后認為，改編對原作“太忠實”了，以致缺乏創(chuàng)作的新意和戲劇的特色。而經(jīng)由曹禺改編的《家》，則成為中國話劇史上常演常新的優(yōu)秀劇作。

　　在改編過程中，曹禺對原小說的思想主題進行了再發(fā)現(xiàn)、再闡釋，并依照戲劇的結(jié)構(gòu)特點對小說情節(jié)做了調(diào)整與凝練。在改編中，曹禺不僅加強了人物關(guān)系的制約性、戲劇的動作性、情節(jié)的緊湊性，而且增強了戲劇的抒情性和濃郁的詩性與象征。

　　近年來，經(jīng)典小說改編話劇出現(xiàn)了兩種不同方式：一是忠實于原著的改編，力求展現(xiàn)小說原汁原味，真實展現(xiàn)其情節(jié)框架，凝練表達其原有內(nèi)涵。二是為我所需，加以取舍，甚至“失事求似”：大膽想象，重新詮釋，以新的戲劇表達，給人新的藝術(shù)感受。這兩種方式很難簡單判定對錯，需要以具體作品為例，按照藝術(shù)規(guī)律進行藝術(shù)評判。

　　1997年田沁鑫導(dǎo)演的話劇《生死場》展示出了散文化和多場次的結(jié)構(gòu)，故事本身由一系列人物的生活場景組合在一起，導(dǎo)演采用“蒙太奇”的手法，時空變化靈活，人物形象生動，每一場戲都圍繞著生與死來進行。

　　2010年末，田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》上演。它反映了日軍占領(lǐng)北平時期平民生活的混沌、凄慘。演出時，一批明星演員雷恪生、孫紅雷、黃磊、辛柏青、秦海璐、朱媛媛等集體亮相，有強大劇場號召力。

　　改編者首先應(yīng)當做足功課，深入理解小說的意蘊內(nèi)涵，而不應(yīng)該流于表面，淺嘗輒止，做一般化梳理和簡單化裁剪。否則就會讓觀眾產(chǎn)生心理預(yù)期的落差感。人們常說，一千個觀眾的心里，有一千個哈姆雷特，但沒有人會將哈姆雷特跟此劇中的掘墓人混同。小說改編話劇，應(yīng)當盡力做到博觀約取，含英咀華，保有原作的精神內(nèi)涵與精粹成分，這是一個關(guān)系到改編之成功與否的問題。特別是一些在文學(xué)史上乃至文化史上已有定評的名著，輕易做“翻案”文章，或無視基本敘事一味“戲說”、解構(gòu)，很可能陷入一種自尋煩惱的境地。既然改編的對象是公認的知名小說，它本身就具有某種公認的價值，體現(xiàn)了民族審美心理中普遍認同的美學(xué)意義，這種意義值得尊重珍視，并且在改編中發(fā)揚光大。

　　此外，小說改編戲劇應(yīng)當注意如下問題：一是尊重經(jīng)典小說原創(chuàng)者的著作權(quán)益。二是改編者要有自己明確的基本立意和出發(fā)點，注意精準把握題材與體裁的特點。三是揚己之長，避己之短，發(fā)揮改編者的自身優(yōu)勢和藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)勢。四是對原小說進行合理的藝術(shù)取舍，不做“壓縮餅干”式的改編，而做“瀝盡黃沙始得金”式的加工、轉(zhuǎn)換、提煉、升華，融會自身的藝術(shù)靈感和超拔創(chuàng)意，創(chuàng)造出“青出于藍而勝于藍”的意象叢林和魅力源泉。

　　(作者：宋寶珍，系中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長、研究員)

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